MULTIMEDIA E ARTES DO TEMPO
No âmbito do desenvolvimento de um projecto de investigação que possa ser inserido num contexto que se denominou MULTIMEDIA E ARTES DO TEMPO, poderão ser considerados alguns aspectos que, não impedem cruzamentos de referências e disciplinas, não sendo exclusivos e únicos, ficando logicamente outros por referir.
Pode-se considerar que assistimos ao longo da história da arte a uma associação de sistemas de representação visual e estratégias narrativas que pela problematização da sua própria condição como objecto mediático e potenciador de imaginários se manifesta através do recurso a modelos e processos que pressupõem linguagens aparentemente mais estáveis e duradouras - ou mesmo conservadoras - reflectindo contextos culturais e individuais (particulares); por outro lado, também existem outros modelos e processos que pressupõem outro tipo de erudição tanto na posicionamento que se exige do espectador ou fruidor como do agente criativo, ou seja, linguagens mais intranquilas ou especializadas mas que mantêm relações com a “cultura pop” - ou até mesmo de caracter autoral - ainda que mediatizadas em circuitos mais restritos mas igualmente sujeitas ao desejo de reconhecimento massificado ou de um grupo mais particular, como se o acto criador se completasse ou revigorasse nesse momento.
É constante, assim, a clivagem entre a expressão da memória individual face a memória colectiva e consequentemente a própria ideia de legitimidade dessa expressão como sistema de evocação de referências e emoções.
Daí que se possa inserir as diferentes abordagens narrativas, audiovisuais e videocinematográficas numa ideia de sintese como artes do tempo.
Se nos situarmos, numa primeira fase, numa distinção (necessariamente redutora e ao mesmo tempo relacionável) como a criação de imaginários que têm origem na fantasia e imaginários que se servem da realidade, podemos defini-los como ficção e documentário.
Mas, tanto num como noutro, por meio de técnicas narrativas, de associação, de montagem, de mise-en-scéne, de manipulação de imagens, sons, palavras, podemos traduzir um universo de ficção recorrendo a estratégias formais que iludem numa ideia de realidade, ou partirmos de um registo análogo à realidade, como o documental, e entrar no campo da ficção, do pictórico ou da abstracção.
Acrescente-se aqui o problema da duração e as diferentes técnicas de manipulação do tempo no audiovisual, como a ilusão de tempo real e sincronizado, a aceleração, a congelação, a lentidão, a câmara lenta, a assincronia, os lapsos temporais..
Optou-se, por necessidade de convenções que ajudassem o criador e o espectador a situar-se, por denominar estes aspectos técnicos de gramática fílmica, que ficaria assim ao dispôr para todo o tipo de objectos mediáticos que implicam a problemática da duração ou do tempo, mas que também impõem modos de percepção (projecção de cinema ou exibição em ecran televisivo); apenas como exemplo recorde-se, para além dos já referidos - a ficção e documentário - o desenho animado, a animação tridimensional, a animação digital, os institucionais e comerciais, os videoclips, os grafismos cinemáticos, etc.
Quando se impôem outros modos de percepção que deixam, nomeadamente, o campo bidimensional, e passam para um campo expositivo, acrescenta-se a premissa do espaço e a possibilidade de movimentação do próprio espectador - permitindo-lhe posicionar-se aonde quiser e o tempo que quiser, contrariando necessariamente a possibilidade de visualização sequencial, e, por vezes, podendo mesmo inter-agir com o objecto, tornando-se ele próprio participante no processo criativo e acentuando o potencial performativo do próprio fruidor do objecto, que ao deixar de ser espectador, torna-se actuante e eventualmente decisivo (quando lhe possibilita definir ou determinar orientações e escolhas pessoais). Apenas como exemplo recorde-se os cruzamentos ou parentescos das artes plásticas com o discurso fílmico/fotográfico como a videoarte a instalação audiovisual e multimedia.
Ce n’est pas une image juste
c’est juste une image
J-L Godard, Opération Béton, 1954
Vítor Almeida
Porto, 2 de Janeiro de 2005
Pode-se considerar que assistimos ao longo da história da arte a uma associação de sistemas de representação visual e estratégias narrativas que pela problematização da sua própria condição como objecto mediático e potenciador de imaginários se manifesta através do recurso a modelos e processos que pressupõem linguagens aparentemente mais estáveis e duradouras - ou mesmo conservadoras - reflectindo contextos culturais e individuais (particulares); por outro lado, também existem outros modelos e processos que pressupõem outro tipo de erudição tanto na posicionamento que se exige do espectador ou fruidor como do agente criativo, ou seja, linguagens mais intranquilas ou especializadas mas que mantêm relações com a “cultura pop” - ou até mesmo de caracter autoral - ainda que mediatizadas em circuitos mais restritos mas igualmente sujeitas ao desejo de reconhecimento massificado ou de um grupo mais particular, como se o acto criador se completasse ou revigorasse nesse momento.
É constante, assim, a clivagem entre a expressão da memória individual face a memória colectiva e consequentemente a própria ideia de legitimidade dessa expressão como sistema de evocação de referências e emoções.
Daí que se possa inserir as diferentes abordagens narrativas, audiovisuais e videocinematográficas numa ideia de sintese como artes do tempo.
Se nos situarmos, numa primeira fase, numa distinção (necessariamente redutora e ao mesmo tempo relacionável) como a criação de imaginários que têm origem na fantasia e imaginários que se servem da realidade, podemos defini-los como ficção e documentário.
Mas, tanto num como noutro, por meio de técnicas narrativas, de associação, de montagem, de mise-en-scéne, de manipulação de imagens, sons, palavras, podemos traduzir um universo de ficção recorrendo a estratégias formais que iludem numa ideia de realidade, ou partirmos de um registo análogo à realidade, como o documental, e entrar no campo da ficção, do pictórico ou da abstracção.
Acrescente-se aqui o problema da duração e as diferentes técnicas de manipulação do tempo no audiovisual, como a ilusão de tempo real e sincronizado, a aceleração, a congelação, a lentidão, a câmara lenta, a assincronia, os lapsos temporais..
Optou-se, por necessidade de convenções que ajudassem o criador e o espectador a situar-se, por denominar estes aspectos técnicos de gramática fílmica, que ficaria assim ao dispôr para todo o tipo de objectos mediáticos que implicam a problemática da duração ou do tempo, mas que também impõem modos de percepção (projecção de cinema ou exibição em ecran televisivo); apenas como exemplo recorde-se, para além dos já referidos - a ficção e documentário - o desenho animado, a animação tridimensional, a animação digital, os institucionais e comerciais, os videoclips, os grafismos cinemáticos, etc.
Quando se impôem outros modos de percepção que deixam, nomeadamente, o campo bidimensional, e passam para um campo expositivo, acrescenta-se a premissa do espaço e a possibilidade de movimentação do próprio espectador - permitindo-lhe posicionar-se aonde quiser e o tempo que quiser, contrariando necessariamente a possibilidade de visualização sequencial, e, por vezes, podendo mesmo inter-agir com o objecto, tornando-se ele próprio participante no processo criativo e acentuando o potencial performativo do próprio fruidor do objecto, que ao deixar de ser espectador, torna-se actuante e eventualmente decisivo (quando lhe possibilita definir ou determinar orientações e escolhas pessoais). Apenas como exemplo recorde-se os cruzamentos ou parentescos das artes plásticas com o discurso fílmico/fotográfico como a videoarte a instalação audiovisual e multimedia.
Ce n’est pas une image juste
c’est juste une image
J-L Godard, Opération Béton, 1954
Vítor Almeida
Porto, 2 de Janeiro de 2005
posted by mamfbaup at 1:27 da tarde
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